El nudo de la horca // mini secuencia

Somos una familia rara...

Foto: Augusto Elías

Tenemos un defecto: nos falta originalidad.

Casi todo lo que decidimos hacer está inspirado —digamos francamente, copiado— de modelos célebres.

(Estamos trabajando, jugando, pero... La piedad ¿?)

Foto: Augusto Elías

Retando

Durante las presentaciones notamos que los elementos ya se han vuelto personajes y que cada uno dota de un sentido específico a la obra.

También hemos notado que cobijan a los bailarines puesto que su presencia también cubre el espacio y en mucho nos ayudan a decir lo que no podemos decir, a dar diversas lecturas que nosotros mismos no encontrábamos allí.

Estos elementos nos ayudaron a encontrar la noción de cambio de perspectiva: subirse y mirar, bajar, voltear, colgarse y buscar lo mismo pero en otro plano, o decidirse a continuar en otra dirección, o mirar lo que hace el resto de la familia y buscar la forma de ayudar...

Esta noción de cambio de perspectiva y estos detalles que dan sentido y sensaciones los tomaremos pero con este reto: expresar todas estas cosas SIN los elementos.

El siguiente bosquejo no contendrá elementos. Construiremos un patíbulo sin ellos, sin escalera, sin horca, sin mecedora ni perchero ni nada más que nuestros cuerpos. Una vez logrado esto retomaremos el empleo de objetos y quizá añadamos otros... Necesitamos llegar allí para saberlo, el proceso decidirá lo que haga falta.

Foto: Augusto Elías

Primer Bosquejo // detalle para la familia

Nota rápida (recopilación)

Presentamos un primer bosquejo durante el marco de celebraciones por el día internacional de la danza. Lo presentado es un estudio para las acciones que realiza la familia y un detalle del patíbulo.

Cada intérprete fue puliendo su papel y obtuvo mayor fuerza y profundidad en el sentido que tiene su propio movimiento. Al final comenzaron a tener vida algunas interacciones entre personajes, esto detonó otras versiones de la historia y sensaciones.

La mayoría tiene presente el cambio de perspectiva y la necesidad de soltar la propia vida como si fuese una carga. Aprender a aullar y cazar como lo hace el resto de la familia, la idea de pertenencia sale a relucir, además de la noción de que hay que hacer algo durante un día tranquilo, una actividad para la que toda la familia sabe qué hacer aunque no han detallado lo que sea que van a hacer y cómo lo van a hacer. Tratan de mantener la expectativa y la incertidumbre, sobre todo porque aún hay ciertos vacíos en los que no saben el porqué de los pasos o ubicaciones en el espacio.

Función del 3 de mayo en el Festival de la Diversidad de la Danza Pátzcuaro 2015 (Teatro Emperador Caltzontzin), Michoacán, México.

Vídeo: Augusto Elías

Patíbulo

Patíbulo. Mar Goizueta

Se decidieron adustamente por una plataforma bastante alta, sobre la cual se alzarían una horca y una rueda...

Hemos incluido en la plataforma el nudo de la horca. Al principio parece que estorba, nadie sabe de dónde lo va a tomar, qué va a hacer con él y, una vez utilizado en dónde se va a poner. Pero es parte del proceso, esto se trata de cómo hacer que un objeto deje de ser un objeto. Imagino si construyésemos literalmente un patíbulo. Colocar el gancho y colgar el nudo no sería algo sencillo. De pronto todo es martillos y fierros, un tronco, una tabla, pedazos de madera. Pero una vez que termina la construcción estas cosas dejan de ser tal cual cosas, son un patíbulo. Así nosotros, la cuerda es un objeto por el momento, pronto será algo mucho más que eso.

El nudo corredizo

A la altura del nudo corredizo (atando)

Por supuesto que nuestro patíbulo no puede tener vida sin la cuerda con la que se hace el nudo de la horca.

Aprendemos a hacer este nudo atando y desatando, una y otra vez. Se puede dar por comenzado el SIMULACRO.

Foto: Augusto Elías

La Ironía como herramienta para quitar el aliento.

“nuestra danza es el mundo en el que queremos vivir”

Lo que nos quita el aliento es algo que puede transformarnos o transformar el mundo en que vivimos. Y aunque sea en minúscula parte, visto desde la conformación de un YO, de un individuo, se puede decir que es bastante.

Lo que nos quita el aliento nos pone en suspenso porque ahí no hay nada a lo que podamos aferrarnos; nuestras experiencias, conocimientos, creencias, sensaciones previas no tienen lugar allí, es algo fuera de lo común, algo nuevo que nos desarma. Nada de lo “nuestro” puede ser acomodado allí, tan solo es el mundo en torbellino y nosotros dentro de él, sin poder proceder a hacer un análisis, cuestionamientos, reflexiones. Sólo nos queda mirar, observar como se observa desde lejos. Como si el mundo entero nos hiciese una danza.

No estoy segura de que en el momento en que un suceso nos quita el aliento tengamos la oportunidad de poder elegir si dejarnos llevar o no, pero esto es un simulacro y nos preparamos para el caso suponiendo que podemos elegir, dejarnos llevar y hundirnos hasta el fondo de la experiencia.

La consigna es hacerlo todo difícil, buscar el modo de no poder hacer reduccionismos del evento, ni explicar la propia obra. Y aunque sí, hay cosas que podemos describir, las más importantes no nos lo permiten. Buscamos hacer que haya en nosotros una resistencia, hacer que durante la danza despierten en nosotros cosas que no puedan ser capturadas por la palabra, sino que la mayor parte sean cosas sensibles capturadas por la carne. Hacer como si en ese momento la existencia fuese una huida de la propia existencia.

Construimos así para nosotros un engaño, pero tan solo como medio de evitar malentendidos o entendimientos apresurados. Nuestro engaño no es un fin porque sería falta de seriedad, es más bien un medio para buscar un destino, algo que no podemos dejar de tomar en serio, y no porque este destino nos lleve a algo, sino porque puede mostrarnos una idea por la que desearíamos vivir o morir.

En esta danza tomamos la ironía como herramienta para construir un mundo dónde poder vivir, y tal como los eventos que nos quitan el aliento, buscamos la sorpresa para nosotros mismos. No tomamos los hechos de lleno sino con una distancia, dando un paso atrás, acercándonos de puntitas y en silencio, sin hacer gran alboroto diciendo aquí estoy yo conmovido, sino suponiendo que los demás ya están conmovidos, suponiendo que los demás saben de lo que estamos hablando para entonces mostrar… y dejar planteada una duda.

No venimos bajo el servicio de una idea sino de una duda, puesto que del suspenso de nuestra existencia ante las cosas es de donde surgen las dudas y las revelaciones. Es un destino que tomamos por supuesto para entonces avanzar desde cero.

No venimos arremetiendo contra todos, pues al referirnos a “los demás” nos referimos a los que construyen esta danza y a todo aquel que quiera escuchar. Con “los demás” suponemos un asombrado observador, un asombrado oyente.

Se llama Simulacros porque nosotros mismos volvemos a ocultar lo que se ha descubierto y repetimos. Repetimos hasta el cansancio, casi hasta la desesperación. Los intérpretes bailan con la intención de encontrarse a sí mismos, a una nueva versión de sí mismos pero sin reconocer ningún en sí. De esta manera nos comunicamos con silencio. Silencio que es vital ante el suspenso de un YO.

Desde la ironía vamos construyendo una estética que tiene fundamento en el engaño, porque la estética no se compone de proposiciones firmes y secas, no se compone de afirmaciones puesto que nada habría qué descubrir. La estética tampoco se compone de ilusiones, porque nada puede construirse de ellas, no sería real para nosotros.

La estética que usamos se compone de proposiciones hipotéticas, de secretos a medias develados como lo es todo secreto; apenas diciéndonos lo suficiente como para saber que existe, porque no se posee un secreto hasta que no se hable de él, aunque sea engañosamente. Pero en la consigna está no hablar tanto de él como para hacer que se extinga, y con hablar me refiero a exponerlo bailando.

Cada intérprete debe descubrir el lugar esencial, la sustancia sobre la que se afirma su secreto, la excepción que es capaz de poner en suspenso a toda su persona, y es por medio de la repetición y de la danza que lo va descubriendo, que se va modelando a sí mismo en el sentido de que modela a toda su persona dentro del suspenso.

Con las repeticiones construimos un discurso fragmentado, preservando así tanto el misterio que se enmascara como la libertad del oyente. Se busca un discurso maleable a la imaginación y atención de sus observadores, de los que sepan mirar y escuchar lo oculto y crear lo impensable.

Con las repeticiones también rebuscamos, renunciando a la facilidad de lo hallado, avanzando para encontrar algo que supone perder lo anterior, porque lo que se busca no es una revelación sino el suspenso, el silencio, la pausa que precede a toda duda y revelación.

Se ha elegido la ironía porque esta se utiliza para dar a entender lo contrario de lo que se dice; se es bailando, pero bailando buscamos hasta un punto no ser, se van generando situaciones que para los intérpretes  parecen incongruentes, o que tienen intenciones que aparentan ir más allá del significado más simple o evidente.

La palabra ironía viene del griego Eiron que significa pícaro, simulador, palabra que también se utilizaba para designar al que finge ignorar lo que conoce. Esta ignorancia fingida es nuestro punto de partida hacia el suspenso.

Cada intérprete será un ironista. Un ironista se oculta, utiliza máscaras y puede ser descubierto por medio de pausas, de cambios de tono, de posturas. Si quiere mantenerse oculto, necesita siempre volver a comenzar desde otro punto para no ser descubierto, o escabullirse justo en el momento en el que el otro está por adoptar la misma idea u opinión que el ironista. Un ironista constante no tendría opinión, sólo llega al extremo de las opiniones, donde ya no queda nada qué decir.

Se agolpan así versiones y versiones, se hace un discurso fragmentario que busca confundir. Se desenvuelve lo que se halla anudado, se atan los cabos sueltos pero no se desenvuelve lo que se halla oculto, sino lo que aún no se ha concebido, lo que aún no se ha realizado. Es un hacer y narrar, hacer y bailar, la danza como descubrimiento y creación de sí.

Los intérpretes no pueden jugarse el suspenso de los otros. Cada uno puede sólo arriesgar la propia vida, y es menester que vayan moldeándose a sí mismos ya que si lo hacen por otro, lo hacen por una opinión ajena y entonces no se han podido encontrar a sí mismos.

Esto es un modo de darse forma pero a la manera inversa. No se ponen las ideas en el cuerpo, sino que cada intérprete se va plantando con un cuerpo por detrás, con fallas y logros en la carne y su manera individual de hacerlas espíritu por delante, el reverso de la encarnación, el cuerpo se hace carácter y de este modo se construyen los personajes.

Es vital que los intérpretes entreguen de lleno todo lo que tienen, lo abandonen. Entonces los intérpretes no engañan pues sus secretos, la esencia de lo que buscan son aquello que los engaña. El proceso compone así una movilidad constante y en lugar de hallazgos tan sólo queda el rastro de los ironistas. Entre ellos pueden reposar, tomar un descanso, pero solo en la medida en que entre ellos titile la clave de su secreto, la posibilidad no construida que puede llevarlos a quedar sin aliento.

Fuentes: 
Kierkegaard, El concepto de ironía.
y http://monica.virasoro.com/post/la-ironia-kierkegaardiana-1

mi tía la menor sostuvo que los patíbulos atraen a los lobos y los incitan a aullar a la luna

Después de ver cosas como ésta me convenzo más de que estamos haciendo algo...

SIMULACRO

(Del lat. simulacrum).

1. m. Imagen hecha a semejanza de alguien o algo, especialmente sagrada.

2. m. Idea que forma la fantasía.

3. m. Ficción, imitación, falsificación.

4. m. Mil. Acción de guerra fingida.

5. m. desus. Modelo, dechado.

Real Academia Española


1   Acción que se realiza imitando un suceso real para tomar las medidas necesarias de seguridad en caso de que ocurra realmente.

2   Copia hecha a semejanza de una cosa o persona.

3   Imagen creada por la fantasía.

Diccionario Manual de la Lengua Española Vox. © 2007 Larousse Editorial, S.L.

El último aliento

El espacio muerto anatómico es un espacio muerto dentro de los pulmones, un conjunto de vías que almacenan un volumen de aire que no se controla voluntariamente, que no participa de ningún intercambio para generar energía vital, que permanece ahí como reserva para cuando el cuerpo no pueda inhalar ya más, es el último recurso que el cuerpo utiliza…

En este espacio, está contenido también el aire que se inhala de más, por decirlo así, la parte de la bocanada de aire que entra al final, y se calcula que el volumen de éste sobrante es de un 10% del total del aire que cabe en los pulmones.

Se llama espacio muerto fisiológico a las zonas que por alguna patología se encuentran mal vascularizadas, sean alvéolos, bronquios o bronquiolos, de tal suerte que el aire que se encuentra en ellos tampoco participa de intercambio energético alguno.

En un individuo sano, el espacio muerto fisiológico debe ser igual que el espacio muerto anatómico, es decir, el volumen total de aire que no participa en intercambios es aquél que se mantiene como reserva y aquél que se inhaló al final.

Es por la sangre que el oxígeno es extraído de los pulmones, se une a la hemoglobina que es hierro y al oxidarse la dota de color rojo. De los pulmones la sangre lleva el oxígeno al corazón y de ahí a cada una de las células del cuerpo. Cada célula utiliza el oxígeno para hacer reacciones con los nutrientes por medio de las cuales consigue la energía necesaria para funcionar bien, y una vez terminada la reacción queda dióxido de carbono, que es llevado de regreso a los pulmones por medio de la sangre, en la hemoglobina y en el plasma, que es la parte acuosa de la sangre.

La cantidad de dióxido de carbono en la sangre es lo que controla el ritmo y la profundidad de la respiración. Cuando las células están trabajando intensamente, están consumiendo muchos nutrientes, y esto hace que se acelere el sistema cardiovascular.

Hay unas células nerviosas en la médula del cerebro que son sensibles a la cantidad de dióxido de carbono, estas células son las que envían señales a los músculos de las costillas para ampliar el espacio que contienen, y al diafragma para contraerlo y generar así mayor espacio para los pulmones. 

Teniendo un mayor espacio dentro de los pulmones la presión dentro de ellos cambia, y por diferencia de presión es que el aire que nos rodea entra directo a ellos.

Llegar al último aliento es reducir el espacio dentro de los pulmones, reducir la presión y llegar al vacío. Quedarse sin oxígeno y sin dióxido de carbono, parar el funcionamiento de cada célula de todo el cuerpo. Se dice que quien ha utilizado el último aliento por accidente, ve una luz, y de alguna manera sabe que hasta allí llegó. Pero cuando vuelve a entrar el aire siente un enorme dolor, y ve ante sí cómo se derrumba el mundo que hasta entonces tenía concebido y se hace de una nueva jerarquía de valores.

Lo único que vale es hacer las cosas...

Y por eso las cuento casi sin ganas…

Nada más que para no sentir tan de cerca la lluvia de esta tarde vacía.

Entre el solferino y el malva del atardecer ascendía el perfil de la horca... (cuestiones previas al nudo de la horca)

"...y se veía a mi tío el menor a caballo en el travesaño para fijar el gancho y preparar el nudo corredizo."


Para el momento en que se incorpore el nudo de la horca, ya debemos tener una buena estructura que nos lo permita, tanto a nivel coreográfico como de movimiento. El nudo por el nudo no puede llegar así ya que estaría fuera de contexto. Es vital tener un ambiente que lo empujen con significados e intenciones.

Trabajamos con el patíbulo para dejarlo al punto de colgar el nudo. Esto es además de una gran exploración por parte de los intérpretes, una exploración a nivel de la estructura coreográfica, porque de pronto surgen vacíos, de pronto todo se acelera, de pronto quedan silencios en los que cada personaje muere, y no importa si hay mecedora, balanceo de una horca, escalera o patíbulo. Sin un adecuado arreglo espaciotemporal no se sostienen. Exploramos así el ambiente, con una gran paciencia por parte de los intérpretes (de hecho no se notaba, tienen una gran disposición para trabajar).

El ambiente en el patíbulo

Ahora tenemos una mecedora, el balanceo de la horca por la brisa se hace presente, ahí se desarrolla el nudo de la horca.

Unimos las frases a partir de interacciones, arreglos espaciales y el uso de objetos. Por supuesto las frases se han ido transformando, comienzo a ver más ambiente y menos elementos de las frases, pienso que vamos por buen camino, pero seguimos trabajando.

Construcción de un patíbulo.

Todo patíbulo tiene una plataforma, y para acceder a ella son necesarias dos escaleras: una para el sacerdote y otra para el condenado, porque no deben subir juntos.

Construimos el acceso a la plataforma con una escalera de aluminio. La escalera deja de ser escalera, y los escalones dejan de ser escalones. Comenzamos a construir un ambiente en el que pueda verse colgar una horca a la luz de la luna.

En el silencio que siguió... (observamos) la luna vino a ponerse a la altura del nudo corredizo

Dueto sobre una vista compartida.

      

Un coro de protestas y amenazas no alentó agradablemente a rematar la jornada...

Sobre la construcción, un dueto.

Ensayo de frases // Centro Cultural Ignacio Ramírez

Vienen ya los primeros arreglos espaciales.