Se decidieron adustamente por una plataforma bastante alta, sobre la cual se alzarían una horca y una rueda...

Hemos incluido en la plataforma el nudo de la horca. Al principio parece que estorba, nadie sabe de dónde lo va a tomar, qué va a hacer con él y, una vez utilizado en dónde se va a poner. Pero es parte del proceso, esto se trata de cómo hacer que un objeto deje de ser un objeto. Imagino si construyésemos literalmente un patíbulo. Colocar el gancho y colgar el nudo no sería algo sencillo. De pronto todo es martillos y fierros, un tronco, una tabla, pedazos de madera. Pero una vez que termina la construcción estas cosas dejan de ser tal cual cosas, son un patíbulo. Así nosotros, la cuerda es un objeto por el momento, pronto será algo mucho más que eso.

A la altura del nudo corredizo (atando)

Por supuesto que nuestro patíbulo no puede tener vida sin la cuerda con la que se hace el nudo de la horca.

Aprendemos a hacer este nudo atando y desatando, una y otra vez. Se puede dar por comenzado el SIMULACRO.

Foto: Augusto Elías

Lo único que vale es hacer las cosas...

Y por eso las cuento casi sin ganas…

Nada más que para no sentir tan de cerca la lluvia de esta tarde vacía.

Entre el solferino y el malva del atardecer ascendía el perfil de la horca... (cuestiones previas al nudo de la horca)

"...y se veía a mi tío el menor a caballo en el travesaño para fijar el gancho y preparar el nudo corredizo."


Para el momento en que se incorpore el nudo de la horca, ya debemos tener una buena estructura que nos lo permita, tanto a nivel coreográfico como de movimiento. El nudo por el nudo no puede llegar así ya que estaría fuera de contexto. Es vital tener un ambiente que lo empujen con significados e intenciones.

Trabajamos con el patíbulo para dejarlo al punto de colgar el nudo. Esto es además de una gran exploración por parte de los intérpretes, una exploración a nivel de la estructura coreográfica, porque de pronto surgen vacíos, de pronto todo se acelera, de pronto quedan silencios en los que cada personaje muere, y no importa si hay mecedora, balanceo de una horca, escalera o patíbulo. Sin un adecuado arreglo espaciotemporal no se sostienen. Exploramos así el ambiente, con una gran paciencia por parte de los intérpretes (de hecho no se notaba, tienen una gran disposición para trabajar).

El ambiente en el patíbulo

Ahora tenemos una mecedora, el balanceo de la horca por la brisa se hace presente, ahí se desarrolla el nudo de la horca.

Unimos las frases a partir de interacciones, arreglos espaciales y el uso de objetos. Por supuesto las frases se han ido transformando, comienzo a ver más ambiente y menos elementos de las frases, pienso que vamos por buen camino, pero seguimos trabajando.

Construcción de un patíbulo.

Todo patíbulo tiene una plataforma, y para acceder a ella son necesarias dos escaleras: una para el sacerdote y otra para el condenado, porque no deben subir juntos.

Construimos el acceso a la plataforma con una escalera de aluminio. La escalera deja de ser escalera, y los escalones dejan de ser escalones. Comenzamos a construir un ambiente en el que pueda verse colgar una horca a la luz de la luna.

En el silencio que siguió... (observamos) la luna vino a ponerse a la altura del nudo corredizo

Dueto sobre una vista compartida.

      

Un coro de protestas y amenazas no alentó agradablemente a rematar la jornada...

Sobre la construcción, un dueto.

Ensayo de frases // Centro Cultural Ignacio Ramírez

Vienen ya los primeros arreglos espaciales.

Ensayo-montaje // Salón de Danza

Comenzamos la construcción un domingo por la tarde, después de los ravioles.

Comenzamos el montaje de la frase de construcción un viernes por la noche frente a la biblioteca central. En la frase he tratado de combinar una serie de movimientos que si bien no frenan el impulso anterior, lo cambian radicalmente de dirección, esto me hace sentir como un trabajo o esfuerzo grande, tan sólo en sensación puesto que no se ejecuta el esfuerzo de digamos mover un mueble. Integra elementos de una construcción propuestos por los intérpretes en una exploración previa: como tablas, bultos, tornillos, martillos. Pero todos fueron unificados después en una exploración que hice a solas teniendo como consigna hallar una fuerza opuesta que se enfrenta a la construcción, en este caso los vecinos que entorpecen la entrada de los materiales a la casa, pero que aún así forman parte del proceso de construcción, como las cosas pesadas. Los vecinos, aunque se oponen, son una parte importante del patíbulo.

Cada uno de los bailarines va identificando los elementos que había propuesto y en base a ello asimila la frase planteada, luego la amolda y la ejecuta de acuerdo al rol en el que se desenvuelve. En verdad hacen un trabajo maravilloso, las frases se van haciendo suyas y llega un momento en el que yo no podría ejecutarlas como ellos a pesar de que germinaron en el cuerpo que yo tengo.

Ensayo de frases // Parque Xicoténcatl

Ensayo de frases // Parque Xicoténcatl

Montaje de frase // GAMIO

Despierta... inevitable

A pesar de haber quitado la cuenta para dar mayor libertad en la exploración de la frase, parece que la cuenta ayuda de mucho a ubicarse en ella y a encontrar la dinámica que consigo lleva.

Una parte del cuerpo es cielo y nubes, se transformó en tormenta que viene a mover las cosas, como esa fuerza inevitable que corre por debajo de las circunstancias y los eventos, algo que llega a notarse una vez que se vive el episodio completo, casi como un destino.

En SIMULACROS existe ésta fuerza, está permeando todo el tiempo la obra, a la familia, la construcción. Son esos mecanismos invisibles que orquestan las coincidencias. El ahorcado, la luna y su luz a la altura del nudo corredizo... Hay una fuerza grande que aún no sabemos cómo denotar, pero que ya sentimos vibrar.

De lo que se trata bailar

Comenzamos explorando calidades de movimiento sugeridas por los otros dentro de la frase. Con esto se pudo sensibilizar acerca de lo que nos significa el movimiento, y para cuando realizamos un ejercicio que trata de buscar las cosas que nos vienen a la mente con cada parte de la secuencia, se notó qué partes tratan un tema (o asunto, por así decirlo) y cuándo se pasa a otro. La sugerencia propuesta para mejorar la narrativa entre cada segmento fue ésta:

-cambiar la calidad de movimiento con cada cambio de situación (digámosle así)...

Y de pronto sucedió, la secuencia estaba llena de matices y cada cuerpo se veía comprometido con lo que estaba haciendo.

Nunca había podido describir con palabras ésto: que para cada movimiento estaría bien ser capaces de expresarlo como si fuese nuestra necesidad, como si eso precisamente fuese algo que no pudiésemos contener y entonces saliese espontáneamente (en lo aparente). Y es que puedo remedar los movimientos con los que lloro, pero al momento de montárselos a alguien, puede que sólo los realice al tiempo sugerido y con la energía sugerida. Pero entonces, la mayoría de las veces encuentro que los movimientos que imitan el llanto no son llanto, y para matizar...

Había intentado seguir el camino literal, mueve la mano suave, sin fuerza, en lo que tu torso se agita violentamente... (por poner un ejemplo azaroso), pero esto nunca llevaba a lograr la calidad; en la siguiente pasada lo hallado se había perdido. Ahora encuentro un camino posible: dejar que cada uno halle sus propias sensaciones, y lo aterrice en sus propias calidades. Pero para esto es necesario seguir el camino de qué es lo que me hace sentir, a qué sabe el movimiento por sí sólo, cambiar calidades y notar los contrastes (hoy justo una sensación sugerida fue ternura cuando la secuencia pasaba por la acción de clavar una daga), reflexionar acerca de lo que viene a la mente con cada movimiento de la obra, buscar qué es que cambia en el movimiento con aquello que viene a la mente, buscar dentro de la frase una sensación con la que estamos familiarizados y que acaso nos salva de lo cotidiano, encontrar así un atisbo de poética o narrativa, y por último, llenar de intenciones toda la frase, y hacerlo evidente.

Claro que éste es un primer paso, pero un paso muy firme.

(un mal encuadre, pero un bello árbol está reaccionando al viento, es justo de lo que hablo, de crearnos algo a lo que reaccionaríamos de un modo tal que -en este caso- mostraríamos justamente la danza bailada)

El arte de defender el eje o de mantenerse alerta

Durante la secuencia... un ataque, ataque al desenvolvimiento de las cosas, provocación a lo que está saliendo, las sorpresas tanto más importantes que los resultados, buscar los fracasos que llevan al suelo y nos hacen decir deploraciones y reír a carcajadas. 

Buscamos estar alerta, cada uno lleva una intención que no debe guardarse para sí mismo. Buscamos hacer y no dar por hecho, nos ponemos de acuerdo para obtener el primer rompimiento...

El aquí y el ahora

Para llegar a una conmoción, a una pérdida del aliento, no basta con ejecutar los movimientos. Se puede estar pensando en lo que se va a realizar, o analizando cada paso, o incluso realizando cada cosa desde una auto-imagen pre-construida. Hasta el momento lo más difícil ha sido salir de los patrones que cada uno ha construido acerca de cómo se desea ver, o desea ser. Necesitamos salir de estos patrones y soltar cualquier análisis, cualquier reflexión. Sentir el cuerpo. 

El ensayo de hoy trató de llevar a cierta incertidumbre antes de la ejecución de los movimientos de las frases armadas. Tratar de ver cómo se siente el cuerpo sin patrones o imágenes de por medio, y lanzarlos, tirarlos, desbordarnos. Durante algún momento pareció un juego, porque íbamos a la deriva pero admitiendo ciertas reglas: que al final hay que completar las frases durante la ejecución, y que para este punto el cuerpo ya debe de tenerlas en su registro, de modo que aún sin pensar en lo que sigue, el cuerpo sienta a lo que sabe y entonces siga el camino por pura sensación. 

Este paso aún no está logrado, pero seguimos trabajando.

La coherencia de una frase

{Reflexión sobre ensayo en Gamio - SIMULACROS}

Algunas veces sucede, un movimiento en específico saca de la interpretación a media danza. Parece que una buena opción, en tanto intérprete, es buscar la coherencia dentro de la danza, explotando el imaginario poseído para luego tratar de ampliarlo. Los movimientos recibidos por el coreógrafo los interpretamos de acuerdo a los referentes que poseemos, los dotamos de sentido. Pero entonces sucede, que todos los movimientos han tenido algo en común y de pronto alguno se relaciona con un referente que no tiene nada en común con los anteriores. Esto rompe, corta la intención, nos llega una preocupación (sobre todo si es un referente que buscamos ocultar, que no queremos aceptar -para nuestra imagen- en nosotros mismos), es casi una contradicción. Y digo casi, puesto que si fuese una contradicción, entonces la secuencia de movimientos se seguiría en una resolución de ésta.

Tal vez una manera de solucionar ésto sea al modo en que se soluciona en un ejercicio de dibujo: si lo siento cómico, busco entonces cómo exagerar lo cómico, que el dibujo sea cómico hasta no poder más. Si la secuencia parece infantil, entonces tratar de hacerla toda como un niño pequeño (olvidando cómo es que me veo y cómo es que se ve un niño pequeño, sino sintiéndome así, porque eso hace un animal escénico: vive, respira, siente, se enfrenta, lucha por sobrevivir así), y si todos los movimientos llegasen a responder a esto sin hacer ruido, quizá sí deba interpretarse la danza de tal modo (aunque como intérprete hay que dejarse dirigir por el coreógrafo), quizá ese sea realmente el contenido y entonces explotarlo. Pero si ocurriese lo contrario, si la danza entera no respondiese a eso, entonces habría que intentar hacer lo contrario: bailar como un anciano (para este caso), y en caso de no responder de nuevo, buscar en el sentido que comparte la coreografía...

Como intérprete debe de buscarse la manera de que haya una coherencia dentro de toda la secuencia, porque si no, se nota el ruido mental que provoca en el bailarín...

Pero también puede ser que sí sea un contraste el movimiento que provoca el ruido, y que el ruido sea esa oscuridad interna que no queremos aceptar. Si pienso que es cómico, quizá temo verme cómica, o me niego a serlo, o si lo pienso infantil, quizá mi lado oscuro contenga la infancia... Cuando bailamos nos desnudamos, no podemos negarnos, un animal que lucha por sobrevivir no puede sino afirmarse a sí mismo porque no puede sino dar todo de sí para tener la oportunidad de seguir un momento más. El animal escénico es aquel que lucha por mantener el sueño vivo, el que se da todo, el que olvida pensar lo que será de sí mismo en el momento en el que se lanza al abismo. Y con esto no quiero decir que debe dejarse llevar de lleno, debe seguir y resolver con cabeza fría lo que pueda suceder durante la coreografía, necesita seguir la dirección de la obra puesto que da la estructura al mundo en el que de momento vive, pero le viene bien quitarse de encima los prejuicios que tenga acerca de sí mismo, porque si no, sería un animal que se ha dado de antemano por vencido.

Así que si un movimiento hace ruido, si no se le encuentra coherencia, quizá sea por la coreografía (aunque pienso que al estar dotados de imaginación, no tenemos límite para dotar de sentido coherente a una secuencia de lo que sea), o quizá sea porque algo nos hace ruido respecto de nosotros mismos. o quizá sea porque no hemos dado con la idea que concilia aquello que nos hace ruido con el resto de la danza, las cosas no son en blanco y negro, si tan sólo tenemos referentes que son irreconciliables, quizá necesitemos ampliar nuestro imaginario para solucionar las cosas, si no es algo que no aceptamos de nosotros mismos, tal vez sea algo que no comprendemos del mundo o de nosotros mismos. De cualquier modo buscar la coherencia en la frase que sea, es un buen ejercicio que nos hace salir ganando algo.

Ensayo CNA (montaje)