Retando

Durante las presentaciones notamos que los elementos ya se han vuelto personajes y que cada uno dota de un sentido específico a la obra.

También hemos notado que cobijan a los bailarines puesto que su presencia también cubre el espacio y en mucho nos ayudan a decir lo que no podemos decir, a dar diversas lecturas que nosotros mismos no encontrábamos allí.

Estos elementos nos ayudaron a encontrar la noción de cambio de perspectiva: subirse y mirar, bajar, voltear, colgarse y buscar lo mismo pero en otro plano, o decidirse a continuar en otra dirección, o mirar lo que hace el resto de la familia y buscar la forma de ayudar...

Esta noción de cambio de perspectiva y estos detalles que dan sentido y sensaciones los tomaremos pero con este reto: expresar todas estas cosas SIN los elementos.

El siguiente bosquejo no contendrá elementos. Construiremos un patíbulo sin ellos, sin escalera, sin horca, sin mecedora ni perchero ni nada más que nuestros cuerpos. Una vez logrado esto retomaremos el empleo de objetos y quizá añadamos otros... Necesitamos llegar allí para saberlo, el proceso decidirá lo que haga falta.

Foto: Augusto Elías

Despierta... inevitable

A pesar de haber quitado la cuenta para dar mayor libertad en la exploración de la frase, parece que la cuenta ayuda de mucho a ubicarse en ella y a encontrar la dinámica que consigo lleva.

Una parte del cuerpo es cielo y nubes, se transformó en tormenta que viene a mover las cosas, como esa fuerza inevitable que corre por debajo de las circunstancias y los eventos, algo que llega a notarse una vez que se vive el episodio completo, casi como un destino.

En SIMULACROS existe ésta fuerza, está permeando todo el tiempo la obra, a la familia, la construcción. Son esos mecanismos invisibles que orquestan las coincidencias. El ahorcado, la luna y su luz a la altura del nudo corredizo... Hay una fuerza grande que aún no sabemos cómo denotar, pero que ya sentimos vibrar.

De lo que se trata bailar

Comenzamos explorando calidades de movimiento sugeridas por los otros dentro de la frase. Con esto se pudo sensibilizar acerca de lo que nos significa el movimiento, y para cuando realizamos un ejercicio que trata de buscar las cosas que nos vienen a la mente con cada parte de la secuencia, se notó qué partes tratan un tema (o asunto, por así decirlo) y cuándo se pasa a otro. La sugerencia propuesta para mejorar la narrativa entre cada segmento fue ésta:

-cambiar la calidad de movimiento con cada cambio de situación (digámosle así)...

Y de pronto sucedió, la secuencia estaba llena de matices y cada cuerpo se veía comprometido con lo que estaba haciendo.

Nunca había podido describir con palabras ésto: que para cada movimiento estaría bien ser capaces de expresarlo como si fuese nuestra necesidad, como si eso precisamente fuese algo que no pudiésemos contener y entonces saliese espontáneamente (en lo aparente). Y es que puedo remedar los movimientos con los que lloro, pero al momento de montárselos a alguien, puede que sólo los realice al tiempo sugerido y con la energía sugerida. Pero entonces, la mayoría de las veces encuentro que los movimientos que imitan el llanto no son llanto, y para matizar...

Había intentado seguir el camino literal, mueve la mano suave, sin fuerza, en lo que tu torso se agita violentamente... (por poner un ejemplo azaroso), pero esto nunca llevaba a lograr la calidad; en la siguiente pasada lo hallado se había perdido. Ahora encuentro un camino posible: dejar que cada uno halle sus propias sensaciones, y lo aterrice en sus propias calidades. Pero para esto es necesario seguir el camino de qué es lo que me hace sentir, a qué sabe el movimiento por sí sólo, cambiar calidades y notar los contrastes (hoy justo una sensación sugerida fue ternura cuando la secuencia pasaba por la acción de clavar una daga), reflexionar acerca de lo que viene a la mente con cada movimiento de la obra, buscar qué es que cambia en el movimiento con aquello que viene a la mente, buscar dentro de la frase una sensación con la que estamos familiarizados y que acaso nos salva de lo cotidiano, encontrar así un atisbo de poética o narrativa, y por último, llenar de intenciones toda la frase, y hacerlo evidente.

Claro que éste es un primer paso, pero un paso muy firme.

(un mal encuadre, pero un bello árbol está reaccionando al viento, es justo de lo que hablo, de crearnos algo a lo que reaccionaríamos de un modo tal que -en este caso- mostraríamos justamente la danza bailada)

El aquí y el ahora

Para llegar a una conmoción, a una pérdida del aliento, no basta con ejecutar los movimientos. Se puede estar pensando en lo que se va a realizar, o analizando cada paso, o incluso realizando cada cosa desde una auto-imagen pre-construida. Hasta el momento lo más difícil ha sido salir de los patrones que cada uno ha construido acerca de cómo se desea ver, o desea ser. Necesitamos salir de estos patrones y soltar cualquier análisis, cualquier reflexión. Sentir el cuerpo. 

El ensayo de hoy trató de llevar a cierta incertidumbre antes de la ejecución de los movimientos de las frases armadas. Tratar de ver cómo se siente el cuerpo sin patrones o imágenes de por medio, y lanzarlos, tirarlos, desbordarnos. Durante algún momento pareció un juego, porque íbamos a la deriva pero admitiendo ciertas reglas: que al final hay que completar las frases durante la ejecución, y que para este punto el cuerpo ya debe de tenerlas en su registro, de modo que aún sin pensar en lo que sigue, el cuerpo sienta a lo que sabe y entonces siga el camino por pura sensación. 

Este paso aún no está logrado, pero seguimos trabajando.

La coherencia de una frase

{Reflexión sobre ensayo en Gamio - SIMULACROS}

Algunas veces sucede, un movimiento en específico saca de la interpretación a media danza. Parece que una buena opción, en tanto intérprete, es buscar la coherencia dentro de la danza, explotando el imaginario poseído para luego tratar de ampliarlo. Los movimientos recibidos por el coreógrafo los interpretamos de acuerdo a los referentes que poseemos, los dotamos de sentido. Pero entonces sucede, que todos los movimientos han tenido algo en común y de pronto alguno se relaciona con un referente que no tiene nada en común con los anteriores. Esto rompe, corta la intención, nos llega una preocupación (sobre todo si es un referente que buscamos ocultar, que no queremos aceptar -para nuestra imagen- en nosotros mismos), es casi una contradicción. Y digo casi, puesto que si fuese una contradicción, entonces la secuencia de movimientos se seguiría en una resolución de ésta.

Tal vez una manera de solucionar ésto sea al modo en que se soluciona en un ejercicio de dibujo: si lo siento cómico, busco entonces cómo exagerar lo cómico, que el dibujo sea cómico hasta no poder más. Si la secuencia parece infantil, entonces tratar de hacerla toda como un niño pequeño (olvidando cómo es que me veo y cómo es que se ve un niño pequeño, sino sintiéndome así, porque eso hace un animal escénico: vive, respira, siente, se enfrenta, lucha por sobrevivir así), y si todos los movimientos llegasen a responder a esto sin hacer ruido, quizá sí deba interpretarse la danza de tal modo (aunque como intérprete hay que dejarse dirigir por el coreógrafo), quizá ese sea realmente el contenido y entonces explotarlo. Pero si ocurriese lo contrario, si la danza entera no respondiese a eso, entonces habría que intentar hacer lo contrario: bailar como un anciano (para este caso), y en caso de no responder de nuevo, buscar en el sentido que comparte la coreografía...

Como intérprete debe de buscarse la manera de que haya una coherencia dentro de toda la secuencia, porque si no, se nota el ruido mental que provoca en el bailarín...

Pero también puede ser que sí sea un contraste el movimiento que provoca el ruido, y que el ruido sea esa oscuridad interna que no queremos aceptar. Si pienso que es cómico, quizá temo verme cómica, o me niego a serlo, o si lo pienso infantil, quizá mi lado oscuro contenga la infancia... Cuando bailamos nos desnudamos, no podemos negarnos, un animal que lucha por sobrevivir no puede sino afirmarse a sí mismo porque no puede sino dar todo de sí para tener la oportunidad de seguir un momento más. El animal escénico es aquel que lucha por mantener el sueño vivo, el que se da todo, el que olvida pensar lo que será de sí mismo en el momento en el que se lanza al abismo. Y con esto no quiero decir que debe dejarse llevar de lleno, debe seguir y resolver con cabeza fría lo que pueda suceder durante la coreografía, necesita seguir la dirección de la obra puesto que da la estructura al mundo en el que de momento vive, pero le viene bien quitarse de encima los prejuicios que tenga acerca de sí mismo, porque si no, sería un animal que se ha dado de antemano por vencido.

Así que si un movimiento hace ruido, si no se le encuentra coherencia, quizá sea por la coreografía (aunque pienso que al estar dotados de imaginación, no tenemos límite para dotar de sentido coherente a una secuencia de lo que sea), o quizá sea porque algo nos hace ruido respecto de nosotros mismos. o quizá sea porque no hemos dado con la idea que concilia aquello que nos hace ruido con el resto de la danza, las cosas no son en blanco y negro, si tan sólo tenemos referentes que son irreconciliables, quizá necesitemos ampliar nuestro imaginario para solucionar las cosas, si no es algo que no aceptamos de nosotros mismos, tal vez sea algo que no comprendemos del mundo o de nosotros mismos. De cualquier modo buscar la coherencia en la frase que sea, es un buen ejercicio que nos hace salir ganando algo.

La construcción de un dueto y conocimiento de peso

Antes de comenzar a plantear un dueto nos ha sido necesario hacer exploraciones para que cada uno conozca el peso del otro. De esta forma se plantea un diálogo a nivel de pesos, y la idea resulta en saber cómo hacer que el peso del otro se transfiera directamente a mi eje y al punto en que mi cuerpo transfiere el peso directamente hacia el piso, o cómo hacer que mi peso se traduzca en el centro de gravedad del otro.

El peso parece así una materia maleable, algo que se va modelando alrededor de mí, ya sea el espacio que está por encima o el espacio que se traga directamente la tierra. La siguiente cuestión será saber qué es lo que se está modelando, en el primer caso. el espacio que está por encima, es algo más etéreo, algo que de alguna forma se puede amasar, en el segundo caso, puede verse como obligar, pienso que la gravedad tiende a llevar a los cuerpos a un último estado de reposo, y es la lucha constante con esta fuerza lo que genera el movimiento.

Desde un punto de vista impertinente, el peso del que se encuentra encima puede mirarse como forzar un material duro, inerte, firme, casi como importunar el sueño de los muertos, tratar de hacer que se abra la tierra bajo nuestra masa. Tratar de mover algo que por esencia no se mueve. Quisiera abordarlo así. Estamos trabajando.

aprender a soltar

Para matizar, lo que haría falta primero es soltar, dejarse llevar, permitir que entre una sensación ajena, ir a dar cara a cara con lo que hay ajeno a mí. El espacio propone muchas cosas tan sólo por permanecer casi esperando a ser ocupado, puede suceder cualquier cosa. Pero no dejo que suceda mientras siga controlando cada segmento por el que estoy pasando.

Siempre he pensado que el movimiento contiene algo que se encuentra fuera del bailarín, pero primero necesita soltar para conseguirlo. Tanto el espacio entra en mí, como mi movimiento sale al espacio.

Este ensayo se dedicó a buscar formas más grandes para que en el intento de llegar hasta allá se pudiera ir soltando algo. Pero dirigir en vez de controlar supone dejarse llevar al abismo, y justo antes de caer, girar. Es una de las primeras rupturas necesarias.

atraen a los lobos, y los incitan a aullar a la luna

No por nada dentro del cuento surgen precisamente lobos. Es la bestia humana, cuando dejamos de cuidar lo que hacemos o lo que nos pasa. ¿Acaso durante una experiencia estética se puede seguir calculando el movimiento de los ojos? Ésta pregunta hace reflexionar algo interesante, al momento de bailar, de dejarse llevar. ¿puede un bailarín durante la danza emocionarse a tal grado que llegue a una conmoción infinita? Tal vez es por ésto que deba de repasarse la coreografía una y otra y otra vez, para que llegue hasta los huesos, para que el cuerpo pueda expresar precisamente por los medios convenidos para la coreografía toda su emoción y no tratar de hacer que se contenga. ¿está en relación directamente proporcional qué tan aprendida está la coreografía con la pasionalidad que puede darse en el bailarín al momento de bailarla?

La familia pasa horas y horas construyendo el patíbulo, para poder cenar sobre los fundamentos de ésta y permitir que todo esto sea un apoyo a la experiencia que se está viviendo. Todas las cosas que preparamos quizá pueden, si lo preparamos del modo adecuado y si nos dejamos, ser un patíbulo.

Reconocernos

  Hablar acerca de algo que nos quita el aliento es hablar de pasiones, porque es un suceso que nos emociona a tal grado que perdemos el conocimiento de nosotros mismos, o más bien podría decirse que nos dejamos a nosotros mismos en suspenso para luego retomarnos, reconocernos y reflexionarnos.

  Esto es también hablar de re-conocimiento, o de la búsqueda de un conocimiento continuo respecto de uno mismo. Y aún más, aquellos sucesos que nos sacan, nos marcan, nos transforman pueden, una vez aprehendidos definir acaso una ruta, un destino, es decir, un sentido, puesto que ya hemos presenciado un contraste en el que podemos distinguir lo que nos afirma a nosotros mismos; cosas que nos hacen mal, cosas que nos hacen bien, cosas que buscamos para alcanzar un estado de bienestar o de felicidad.