La Ironía como herramienta para quitar el aliento.

“nuestra danza es el mundo en el que queremos vivir”

Lo que nos quita el aliento es algo que puede transformarnos o transformar el mundo en que vivimos. Y aunque sea en minúscula parte, visto desde la conformación de un YO, de un individuo, se puede decir que es bastante.

Lo que nos quita el aliento nos pone en suspenso porque ahí no hay nada a lo que podamos aferrarnos; nuestras experiencias, conocimientos, creencias, sensaciones previas no tienen lugar allí, es algo fuera de lo común, algo nuevo que nos desarma. Nada de lo “nuestro” puede ser acomodado allí, tan solo es el mundo en torbellino y nosotros dentro de él, sin poder proceder a hacer un análisis, cuestionamientos, reflexiones. Sólo nos queda mirar, observar como se observa desde lejos. Como si el mundo entero nos hiciese una danza.

No estoy segura de que en el momento en que un suceso nos quita el aliento tengamos la oportunidad de poder elegir si dejarnos llevar o no, pero esto es un simulacro y nos preparamos para el caso suponiendo que podemos elegir, dejarnos llevar y hundirnos hasta el fondo de la experiencia.

La consigna es hacerlo todo difícil, buscar el modo de no poder hacer reduccionismos del evento, ni explicar la propia obra. Y aunque sí, hay cosas que podemos describir, las más importantes no nos lo permiten. Buscamos hacer que haya en nosotros una resistencia, hacer que durante la danza despierten en nosotros cosas que no puedan ser capturadas por la palabra, sino que la mayor parte sean cosas sensibles capturadas por la carne. Hacer como si en ese momento la existencia fuese una huida de la propia existencia.

Construimos así para nosotros un engaño, pero tan solo como medio de evitar malentendidos o entendimientos apresurados. Nuestro engaño no es un fin porque sería falta de seriedad, es más bien un medio para buscar un destino, algo que no podemos dejar de tomar en serio, y no porque este destino nos lleve a algo, sino porque puede mostrarnos una idea por la que desearíamos vivir o morir.

En esta danza tomamos la ironía como herramienta para construir un mundo dónde poder vivir, y tal como los eventos que nos quitan el aliento, buscamos la sorpresa para nosotros mismos. No tomamos los hechos de lleno sino con una distancia, dando un paso atrás, acercándonos de puntitas y en silencio, sin hacer gran alboroto diciendo aquí estoy yo conmovido, sino suponiendo que los demás ya están conmovidos, suponiendo que los demás saben de lo que estamos hablando para entonces mostrar… y dejar planteada una duda.

No venimos bajo el servicio de una idea sino de una duda, puesto que del suspenso de nuestra existencia ante las cosas es de donde surgen las dudas y las revelaciones. Es un destino que tomamos por supuesto para entonces avanzar desde cero.

No venimos arremetiendo contra todos, pues al referirnos a “los demás” nos referimos a los que construyen esta danza y a todo aquel que quiera escuchar. Con “los demás” suponemos un asombrado observador, un asombrado oyente.

Se llama Simulacros porque nosotros mismos volvemos a ocultar lo que se ha descubierto y repetimos. Repetimos hasta el cansancio, casi hasta la desesperación. Los intérpretes bailan con la intención de encontrarse a sí mismos, a una nueva versión de sí mismos pero sin reconocer ningún en sí. De esta manera nos comunicamos con silencio. Silencio que es vital ante el suspenso de un YO.

Desde la ironía vamos construyendo una estética que tiene fundamento en el engaño, porque la estética no se compone de proposiciones firmes y secas, no se compone de afirmaciones puesto que nada habría qué descubrir. La estética tampoco se compone de ilusiones, porque nada puede construirse de ellas, no sería real para nosotros.

La estética que usamos se compone de proposiciones hipotéticas, de secretos a medias develados como lo es todo secreto; apenas diciéndonos lo suficiente como para saber que existe, porque no se posee un secreto hasta que no se hable de él, aunque sea engañosamente. Pero en la consigna está no hablar tanto de él como para hacer que se extinga, y con hablar me refiero a exponerlo bailando.

Cada intérprete debe descubrir el lugar esencial, la sustancia sobre la que se afirma su secreto, la excepción que es capaz de poner en suspenso a toda su persona, y es por medio de la repetición y de la danza que lo va descubriendo, que se va modelando a sí mismo en el sentido de que modela a toda su persona dentro del suspenso.

Con las repeticiones construimos un discurso fragmentado, preservando así tanto el misterio que se enmascara como la libertad del oyente. Se busca un discurso maleable a la imaginación y atención de sus observadores, de los que sepan mirar y escuchar lo oculto y crear lo impensable.

Con las repeticiones también rebuscamos, renunciando a la facilidad de lo hallado, avanzando para encontrar algo que supone perder lo anterior, porque lo que se busca no es una revelación sino el suspenso, el silencio, la pausa que precede a toda duda y revelación.

Se ha elegido la ironía porque esta se utiliza para dar a entender lo contrario de lo que se dice; se es bailando, pero bailando buscamos hasta un punto no ser, se van generando situaciones que para los intérpretes  parecen incongruentes, o que tienen intenciones que aparentan ir más allá del significado más simple o evidente.

La palabra ironía viene del griego Eiron que significa pícaro, simulador, palabra que también se utilizaba para designar al que finge ignorar lo que conoce. Esta ignorancia fingida es nuestro punto de partida hacia el suspenso.

Cada intérprete será un ironista. Un ironista se oculta, utiliza máscaras y puede ser descubierto por medio de pausas, de cambios de tono, de posturas. Si quiere mantenerse oculto, necesita siempre volver a comenzar desde otro punto para no ser descubierto, o escabullirse justo en el momento en el que el otro está por adoptar la misma idea u opinión que el ironista. Un ironista constante no tendría opinión, sólo llega al extremo de las opiniones, donde ya no queda nada qué decir.

Se agolpan así versiones y versiones, se hace un discurso fragmentario que busca confundir. Se desenvuelve lo que se halla anudado, se atan los cabos sueltos pero no se desenvuelve lo que se halla oculto, sino lo que aún no se ha concebido, lo que aún no se ha realizado. Es un hacer y narrar, hacer y bailar, la danza como descubrimiento y creación de sí.

Los intérpretes no pueden jugarse el suspenso de los otros. Cada uno puede sólo arriesgar la propia vida, y es menester que vayan moldeándose a sí mismos ya que si lo hacen por otro, lo hacen por una opinión ajena y entonces no se han podido encontrar a sí mismos.

Esto es un modo de darse forma pero a la manera inversa. No se ponen las ideas en el cuerpo, sino que cada intérprete se va plantando con un cuerpo por detrás, con fallas y logros en la carne y su manera individual de hacerlas espíritu por delante, el reverso de la encarnación, el cuerpo se hace carácter y de este modo se construyen los personajes.

Es vital que los intérpretes entreguen de lleno todo lo que tienen, lo abandonen. Entonces los intérpretes no engañan pues sus secretos, la esencia de lo que buscan son aquello que los engaña. El proceso compone así una movilidad constante y en lugar de hallazgos tan sólo queda el rastro de los ironistas. Entre ellos pueden reposar, tomar un descanso, pero solo en la medida en que entre ellos titile la clave de su secreto, la posibilidad no construida que puede llevarlos a quedar sin aliento.

Fuentes: 
Kierkegaard, El concepto de ironía.
y http://monica.virasoro.com/post/la-ironia-kierkegaardiana-1

El último aliento

El espacio muerto anatómico es un espacio muerto dentro de los pulmones, un conjunto de vías que almacenan un volumen de aire que no se controla voluntariamente, que no participa de ningún intercambio para generar energía vital, que permanece ahí como reserva para cuando el cuerpo no pueda inhalar ya más, es el último recurso que el cuerpo utiliza…

En este espacio, está contenido también el aire que se inhala de más, por decirlo así, la parte de la bocanada de aire que entra al final, y se calcula que el volumen de éste sobrante es de un 10% del total del aire que cabe en los pulmones.

Se llama espacio muerto fisiológico a las zonas que por alguna patología se encuentran mal vascularizadas, sean alvéolos, bronquios o bronquiolos, de tal suerte que el aire que se encuentra en ellos tampoco participa de intercambio energético alguno.

En un individuo sano, el espacio muerto fisiológico debe ser igual que el espacio muerto anatómico, es decir, el volumen total de aire que no participa en intercambios es aquél que se mantiene como reserva y aquél que se inhaló al final.

Es por la sangre que el oxígeno es extraído de los pulmones, se une a la hemoglobina que es hierro y al oxidarse la dota de color rojo. De los pulmones la sangre lleva el oxígeno al corazón y de ahí a cada una de las células del cuerpo. Cada célula utiliza el oxígeno para hacer reacciones con los nutrientes por medio de las cuales consigue la energía necesaria para funcionar bien, y una vez terminada la reacción queda dióxido de carbono, que es llevado de regreso a los pulmones por medio de la sangre, en la hemoglobina y en el plasma, que es la parte acuosa de la sangre.

La cantidad de dióxido de carbono en la sangre es lo que controla el ritmo y la profundidad de la respiración. Cuando las células están trabajando intensamente, están consumiendo muchos nutrientes, y esto hace que se acelere el sistema cardiovascular.

Hay unas células nerviosas en la médula del cerebro que son sensibles a la cantidad de dióxido de carbono, estas células son las que envían señales a los músculos de las costillas para ampliar el espacio que contienen, y al diafragma para contraerlo y generar así mayor espacio para los pulmones. 

Teniendo un mayor espacio dentro de los pulmones la presión dentro de ellos cambia, y por diferencia de presión es que el aire que nos rodea entra directo a ellos.

Llegar al último aliento es reducir el espacio dentro de los pulmones, reducir la presión y llegar al vacío. Quedarse sin oxígeno y sin dióxido de carbono, parar el funcionamiento de cada célula de todo el cuerpo. Se dice que quien ha utilizado el último aliento por accidente, ve una luz, y de alguna manera sabe que hasta allí llegó. Pero cuando vuelve a entrar el aire siente un enorme dolor, y ve ante sí cómo se derrumba el mundo que hasta entonces tenía concebido y se hace de una nueva jerarquía de valores.

Antecedentes // LA DANZA

  Pero dar un antecedente completo cuando se trata de danza sería injusto si no se diese un detallado recorrido por todas las técnicas que hemos aprendido, por las transformaciones que han tenido o las poéticas que se le han ido sumando al paso de cada construcción coreográfica. Habría que hablar de todos los maestros que nos han enseñado que bailar o estar en la clase es ya una postura artística, o un trazo que a nuestro destino hemos dibujado, hablar de todos los bailarines que junto a nosotros han movido el pie para barrer el piso frente a ellos.

  Cada uno de nosotros trae una formación corporal, y la exploración que vamos a realizar necesita que tengamos claro dónde comienza y dónde termina esto, así como las herramientas que estamos utilizando en un momento dado para abrirnos paso hacia lo profundo dentro de nosotros. Nuestras convenciones encarnadas son muchas, pero nótese que estas mismas convenciones dejan de
ser un tributo pagado cada que las realizamos en el momento en que distinguimos un porqué, un sentido, un destino, una pasión, o un aliento olvidado.

  Estos antecedentes se han encontrado bajo la práctica, pero a partir de ahora son un punto de partida.

Antecedentes // CONÓCETE A TI MISMO

  Nuestro tercer soporte tal vez debiera ser el primero, porque habla de cómo nos enfrentamos al mundo, a las cosas. Habla de los inicios de la cultura occidental, de cómo es que pensamos a la sabiduría en tanto que nombramos a las cosas en un intento por conocer al mundo y conocernos a nosotros mismos. En este soporte se encuentra Sócrates, que en un intento por dar respuesta a la pregunta que le provocó un oráculo al decirle que era él el más sabio de todos los hombres, se dispuso a buscar quién podía ser más sabio que él y con ello qué era lo que significaba ser sabio.

  Este paso es importante porque nos habla del descubrimiento del mundo a partir de las ideas que de él tenemos. Nos dice que argumentar algo no es lo mismo que tener la opinión de algo, nos dice que un sistema acerca del mundo es tan sólo un sistema acerca de él y no el mundo en sí, es la explicación de los mecanismos o razones que hacen que las cosas se muevan o sean de cierto modo propuestas por una persona, y que estas explicaciones nos hacen explícitas las consideraciones generales o universales ante las particulares. Hablar con sentido puede ser hablar en términos lógicamente correctos dentro de un sistema, sin por ello tener razón, puesto que en retrospectiva sabemos que hay muchos sistemas que han tirado a otros y que han sido tirados por una versión mejorada.

  Los signos que tienen un significado lo tienen porque en ellos hay más de un sentido, porque en caso de tener sólo un sentido sería la cosa en sí y ya no un signo. Es decir, que notando la diferencia entre lo que nuestras palabras dicen y las cosas en sí, nos sirve de mucho para buscar una sensación en específico, y para hallar una sensación en específico y dentro de nosotros, necesitamos saber  dónde terminamos nosotros y dónde comienza el mundo, dónde comenzamos nosotros y dónde terminan las palabras y las imágenes que tenemos a ellas relacionadas. Quizá esto sea llegar al fondo, aún no lo sabemos. Pero tenemos muy en cuenta que conocernos a nosotros mismos es importante, saber en dónde está la separación, y en dónde la unión previa a todo conocimiento o discurso convenido.

  Sócrates decía que debemos conocernos a nosotros mismos, porque de no hacerlo, no es que estuviésemos mal o que nuestra vida pudiese darse por perdida, pero sí que nos faltaría algo para vivirla a plenitud. Quizá dentro de este conocimiento esté el sentido, o quizá esté más allá de él, quizá esté en la mera experiencia o en el momento en el que esa experiencia se prolonga como sombra al atardecer sobre el resto de cada vida. Para hallar lo que quita el aliento en un momento dado, necesitamos tener claro cuándo nos quedamos sin palabras, cuándo estamos ante a un yo que no podemos ni siquiera señalar o decir, y es en este sentido en que nos ayuda este soporte.

Antecedentes // LOGOTERAPIA

El segundo soporte ha sido sacado de la psicoterapia. Porque no nos bastaba con desmenuzar la palabra bueno, pues para saber eso antes tenemos que rompernos, sentirnos y notar que a cada cosa de la vida somos nosotros los que le damos sentido. La danza puede llegar a ser tan importante para el bailarín como una lucha a muerte, así ha dicho Patricia Cardona en “Dramaturgia del Bailarín: Cazador de Mariposas”, pero todo esto significa dejar salir al animal
escénico, hacer las cosas sin tener idea de cómo es que se está viendo o cómo es que contribuye a una convención social, cultural o a una imagen personal.

Si bien la danza lleva una propuesta artística, para descubrir lo que hace el patíbulo al final del cuento necesitamos tomarla como un trabajo previo en el que se construyen los fundamentos para que desde cierto momento se pueda
dedicar toda la energía a bailar la coreografía, al modo en que hace la familia narrada, o al modo en que las cosas nos quitan el aliento. Suponemos que antes podemos poner una disposición de nuestra parte y con ello permitir que sucedan estas cosas.

Después de observar a muchos, supusimos que la disposición que tenemos ante las cosas las descubrimos notando el sentido que le damos a cada acción. Si algo le parece bueno a alguien, o le da un sentido que le parece bueno para sí mismo (repito, solo hemos trabajado con la palabra bueno) se deja llevar de lleno hacia la experiencia que deviene a la acción. Pero hablar de este tipo de sentidos, es hablar de cosas en las que pareciera que toda la vida está en juego, todo nuestro ser en el aquí y el ahora, una historia completa que va a dar precisamente a ese momento, momento en el que todo cobra sentido, quizá un nuevo sentido. Para esto recurrimos a la logoterapia.

Viktor Frankl nos dice en “El Hombre en Busca de Sentido”, que hallar el sentido de la vida es una fuerza primaria y no una racionalización secundaria.

La voluntad de sentido es el sentido propio que cada uno encuentra para su vida, no es uno que cada uno inventa, y de ello depende lidiar con cualquier fracaso; saber que este sentido ha trazado un destino, que aún nos quedan tareas por realizar para completarlo, y cita a Nietzsche así “quien tiene un porqué para vivir, soporta cualquier cómo”.

Lo contrario a tener voluntad de sentido es el “vacío existencial”, que se manifiesta como tedio, aburrimiento, disposición perfecta para el enajenamiento, para darnos muerte a nosotros mismos al momento de realizar cualquier acción. No sabemos si esto es algo absolutamente necesario para dejarnos quitar el aliento, pero al momento sí es algo necesario para rompernos y continuar con la construcción de la obra.

Antecedentes // AXIOLOGÍA

El primer soporte ha sido ético porque dentro del ruido cotidiano apartamos un tiempo para ensayos, y algunos movimientos que hacemos en los ensayos pueden hacer corto circuito en cada persona, romper la imagen que tenemos de nosotros mismos. Se hace una lucha sin palabras entre los que ensayan fuera o de madrugada y los que están alrededor, entre uno que le ha hallado a una secuencia un sentido que a otro le parece manchar su imagen personal, o cuando otro no puede matizar el movimiento y se hacen ejercicios para este fin y éste que no matiza siente estar perdiendo el tiempo. La obra habla justo de estas cosas, de hacer tareas porque sí, de hacer simulacros que no sirven para nada pero que aun así nos devuelven a nosotros, nos proporciona un crecimiento sin palabras. Los desacuerdos no podían resolverse, pero tenían que hacerlo porque si no, la danza construida resulta ser vacía, hecha por “obligación o fanfarronería”, y no podíamos dejarlo así.

Llegamos a la ética porque parecía ser un problema entre el ser y el deber ser. En la pregunta de por qué hacemos las cosas, o qué es lo que queremos sacar de todo esto. En porqué necesitamos confiar en el juicio de otro para llegar a encontrar algo que nuestro ego, o ruido interno no nos deja encontrar, porque
también es un problema entre lo que cada uno quiere ser y lo que cada uno de hecho es. El primer antecedente ético que tomamos habla de los valores.

En “Los Problemas Fundamentales de la Axiología” Risieri Frondizi, nos describe cómo es que hacemos encomio de las cosas sin a veces saber siquiera lo que cada una es, o de lo que cada una provoca en nosotros. Toma
como ejemplo a la palabra bueno, y nos va llevando por distintos usos que le damos para demostrar que cada que decimos que algo es bueno, tendemos a dar la descripción de la cosa en lugar de dar una definición de lo que es bueno en sí o bueno para nosotros, sentando como el peor de los casos cuando la usamos para señalar un objeto del que no tenemos siquiera un acercamiento pero que nos lo han dichos cercanos a nosotros o expertos en una materia. A todo esto Frondizi le llama “pagar tributo verbal a una convención dada”. Y hasta el momento sólo hemos trabajado con la palabra “bueno”, buscando llegar dentro del uso que le damos, a un contenido que se halla más allá de las palabras, a un contenido que nos resulta vital para romper con la imagen de cada uno y poder llegar al fondo de la danza.

Antecedentes // SIMULACROS

La obra se basa en el cuento de Julio Cortázar que se titula SIMULACROS. Trata sobre una familia rara que hace tareas porque sí, que reproduce modelos célebres con una finalidad distinta, quizá el mero hecho de sentir el haber estado ahí, o encarnar eso. El cuento narra una ocasión en que la familia se puso de acuerdo para construir un patíbulo en el patio delantero, y de las cosas que se fueron sucediendo hasta que lo terminaron. El análisis de este cuento corresponde a la construcción de la obra, es la guía para responder a las preguntas que planteó a la coreógrafa y que comenzó a ver fuera del cuento en la vida real, y aún más, que una vez que platicó a otros que ahora son miembros del grupo también comenzaron a verlas en sus acciones cotidianas. Para describir este antecedente es necesario haber terminado la obra, y con terminado me refiero a haberla bailado las veces necesarias. Pero por lo pronto se ha ido teniendo que recurrir a otros autores cada que surge algún problema, y aquí anotamos los primeros.

Nuestra intención no era envolvernos de entrada con saberes hallados en los libros ni andar mirando lo que hace la gente y suponer lo que cada acción le significa para reafirmarse, pero hacerlo nos ha sido muy útil. Nos lo ha sido tanto, que incluso nosotros mismos hemos estado revisando el fondo de cada acción; ha sido difícil escribir este documento tomando en cuenta que “lo único que vale es hacer las cosas”, porque si bien necesita definirse una guía, también necesita vivirse la vida, reflexionar en la coreografía, salir al mundo ansiosos de presenciar momentos en los que un incauto se queda sin aliento. Pero aun así hemos hecho éste documento en el que tratamos de plasmar las primeras veces que hemos visto el mundo con los anteojos de todo en lo que nos hemos envuelto, y no fue porque nosotros decidiésemos que tales anteojos eran lindos, sino porque han ido llegando momentos en los que el fracaso nos pide un soporte para salir adelante.